中国100强优秀美术特长生网络评选
《20世纪中国艺术与艺术家》《20世纪中国艺术与艺术家》是一本由[英] 迈克尔·苏立文著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：99.00元，页数：610，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。 《20世纪中国艺术与艺术家》读后感(一)：苏立文：“我没有理论” “1959年，当我出版西方语言中的第一部研究此课题（20世纪的中国艺术）的专著时，西方同行们批评我为一个不值得严肃对待的课题浪费时间。”苏立文在《20世纪中国艺术与艺术家》一书的中文版序言中说。中国近代以来的国际形象大概可以解释这一现象，和中国近代的经济、社会状况一样，中国近代的文化、艺术在西方很多眼里只能是次要的存在。不少西方人以倾慕的眼光看待这个文明古国耀眼的文化、艺术遗产，却认为与他们同时的中国人在这些方面没什么建树，因此也就用不着关心，更犯不着在这个不重要的问题上浪费时间和精力写本专著。 苏立文说：“事实上，欧美公众几乎没有见过传统国画以外的中国绘画。”而即使看到了一些国画以外的美术作品，也会下意识地忽略掉，在他们看来，所谓的中国当代艺术不过是西方美术的次生物。以致“徐悲鸿和他的对手刘海粟，于1930年代中期举办中国当代艺术展时，都小心翼翼地奉上国画”。这种影响一直延续至今，以一种变异形态出现在很多中国当代艺术家的行为之中。为迎合西方对中国的判断，很多中国艺术家以挖苦中国历史传统和现实状况为主题的、意识形态意味极强的作品轻易地获得了西方的认可，学不会往自己的作品中注射政治元素，你就既不够聪明也不够艺术。 苏立文于1940年来到中国时，是作为国际红十字会的一员来支援中国抗战的。这些人当中最有名的是加拿大来的白求恩，作为白求恩的亲戚和同侪，苏立文在医疗救助方面取得的成绩几乎已无人提及。事实是，在开车运送了两年医药用品后，他进了位于成道的华西协和大学的博物馆，给一个考古学家当助手。在那里他开始结识中国的艺术家，其中包括吴作人、丁聪、关山月和刘开渠等名家。1946年，苏立文带着一箱子关于中国现代艺术的笔记回了英国，准备写一本书，箱子却又被人偷了。但是10年后，他还是写出了《20世纪的中国艺术》，虽然这本书和现在的《20世纪中国艺术与艺术家》相比少了很大一块内容，但仍不失为系统地向西方介绍中国现代艺术的著作。 20世纪的中国美术面临的变数超过了以往的任何时期。她不仅要处理中国艺术自身在现代社会中的自我调整问题，还要直接对同样经历着剧烈变化的西方艺术的冲击作出回应，而二者又不可避免地紧紧纠缠在一起。一方面传统艺术那种信心满满的自足性已经很难维持下去，另一方面，又深陷救亡图存的全民族总体叙事当中，比如，蔡元培所倡导的的美育强国思想就对中国美术发生了不可估量的影响。书写20世纪以来的艺术和艺术家，这正是趣味所在，也正是难度所在。 苏立文对中国的政治现实和民族境遇的了解无疑帮他相当好地处理了这一问题。他在中国的危难时刻在这里待了7年，娶了一位中国妻子，交际圈中中国人也非常多，中国的状况对他来说都是比较切近的现实。所以，他是在一种更大的关照下书写中国20世纪的艺术史的。他的写法不同于往常斤斤于流派的美术史写法，而是将艺术家的创作纳入历史环境之中，并不把美术发展本身的逻辑作为唯一逻辑，而是对作品和艺术家进行多维度的衡量。而这本《20世纪中国艺术与艺术家》又不同于丹纳、布克哈特等人的著作中那种理念先行的总体性叙述，以某个核心观点引导整个写作，他曾明确地告诉我们：“我没有理论。”苏立文从未脱离中国的历史现实，甚至专门写了一节“江青和艺术家”。 所以，在写作的时候，他需要关注得更多。除了代表性的艺术家和艺术作品，他还对中国的美术教育、艺术作品和艺术家的政治命运、重大的社会思潮等着墨甚多，而难能可贵的是，他还照顾到了一些对中国现代艺术产生过影响的非艺术家，比如蔡元培、鲁迅、闻一多作出的贡献。而由于其西方背景，苏立文对中国艺术家和艺术创作在西方世界的境遇了解较多，有不少国内不易得到的资源。 从写作风格上说，《20世纪中国艺术与艺术家》看似不像严肃的学术著作，苏立文一直在讲故事。他没有正襟危坐地对人物和作品进行风格、流变之类僵硬的划分，而是将这些东西带入具体事件、艺术家的生活和创作状态中，散笔纷披，雍容自在，很多早已被神化了人物在他笔下活灵活现。 尽管与很多中国艺术家有颇深的私交，但臧否人物，品评作品时，苏立文毫不客气，机锋闪烁。比如他说张大千虽不乏创造力，但由于热衷制造伪作，“妨碍他成为一个严肃的创造性艺术家。”他还说徐悲鸿“缺乏刘海粟和林风眠那样的热情和虔诚，因此，他的作品仅仅止于合格而已”。不仅对于国内的美术史家，算上国外，也没多少人有这份从容。 这本书的英文版在1996年出版时，苏立文已年届80，对于1990年代以后中国美术的新动向似有隔膜，所以叙述起来没有前面的章节那么自信和深入。也许是他觉得自己的观察时间太短，不便定论。现年已97岁的苏立文仍然是个充满活力的人，据说他还喜欢开快车，这位中国现代艺术的观察者和书写者，还有时间对中国艺术继续作出珍贵的观察和思考。他是个依然值得我们期待的老人。 来源：7月刊《明日风尚》 作者：昆鸟 《20世纪中国艺术与艺术家》读后感(二)：东西方美术交流的使者 《20世纪中国艺术与艺术家》为世纪文景推出的迈克尔·苏立文著作集的第一部。苏立文现年97岁，系英国牛津大学教授，他凭借1959年出版的《20世纪中国艺术》一书，成为第一个向世界介绍20世纪中国美术的西方学者，被誉为“东西方美术交流的使者和桥梁”。美国著名中国美术史学者李铸晋谈道，“从60年代到70年代，现代中国美术史无论在大陆、台湾或欧美，都还未形成一门专门学问。《20世纪中国艺术》出版之后，在欧美并没有引起太大的注意。因为当时欧美一般研究中国美术史者，都以古代美术为主，从上古一直到乾隆时代皆有专人研究，唯独近现代乏人问津。”可以想见，在西方的中国艺术史研究方面，如果缺少了苏立文1959年出版的这本著述将是无法想象的。他的新书《20世纪中国艺术与艺术家》，较1959年版的《20世纪中国艺术》，增添了对新中国初期艺术的研究，这标志着西方对中国艺术史研究进入新的阶段。 苏立文对中国近现代美术的研究兴趣来自于抗战期间他在“自由中国”的传奇经历：他当时作为国际红十字会指派的志愿者在成都开车运送物资，后到华西大学博物馆任翻译，并在那里碰到很多逃往后方的艺术家以及他后来的妻子吴环。抗战胜利之后，苏立文转赴美国入哈佛大学主修东方美术史，在其后任教的六七年间他搜集了不少材料。他在前言中谈道：“这本书中材料的搜集，一部分是从直接与一些画家谈话中得来，一部分是从他们的通信中得来，有一部分是从断断续续所见到的散见于各书刊的论文、评论及小传等而来的。”而当上世纪80年代中国的国门重新向世界打开时，他急切地恢复了与这些朋友的往来。所以，本书从某种意义上就是对中外艺术交流的见证和结果，一本老友记式的备忘录。 作为极少数在二战前就在中国有亲身经历的，而且是尚健在的第一代西方艺术史家，苏立文一直持续关注整个20世纪中国艺术发展脉络。他对中国艺术史的研究著述和艺术家的交往，并未因漫长的冷战时期、中国与西方交流的中断而隔绝，或者因西方学界较长时期忽略中国近现代美术的研究而放弃，他恒久的努力通过本书体现出其独特的意义。这种视野和跨度与同领域的西方学者，比如安雅兰，是很不同的，因为安雅兰是在改革开放之前从未踏足中国的研究者。 本书研究涉及的时间跨度达一个世纪之久，艺术家和作品繁多，展现了社会时代激荡中艺术家个人艺术道路的多样抉择（书后附录20世纪中国艺术家近900人的小传）。在纷繁复杂的事件和人物中梳理出特定的线索并非本书的主要目的，因为后来的非亲历性的研究往往有忽略当时具体情境的筛选和评判。正如前言中作者的自述：“有时我被质疑是从什么理论角度看待中国现代艺术？是马克思主义？是弗洛伊德精神分析法或是荣格精神分析法？是后现代，是拉康的精神分析，或其他什么？我没有理论。我怀着最深的信念相信，如果是在人文科学中而不是在精确的科学中，理论，远离揭示真相，甚至可能是发现真相的障碍。他们无法被检验。”所谓陟罚臧否，不宜异同，后知后觉的观察家对真实历史中的参与者常有不同的解读需求，好似“后之视今，亦犹今之视昔”一般的宿命循环。 纵观20世纪中国近现代美术发展历程，众多的画家、画派和思潮运动等都不是针对一个纯粹艺术问题的探讨，而是在纷繁变动的争论中不断接受与引入外来艺术思潮和流派风格的过程，同时也是反思和改造中国画的过程，其间交织了艺术与文化、艺术市场、艺术社团、艺术教育等方面的复杂因素。虽然作者自述中谈及尽量不用理论阐述史实，但仍给读者梳理出一条清晰的主线——近现代画史中的“现代化（性）”之路的论争，即围绕着国画的改良和西画的引进而展开的道与器之辩。由这条重要线索展开，读者对本书的解读自然不会被看作是某种单一的叙事，因为单线平涂笔触并不能掩盖其他有趣的线索，例如书中对“边缘”地域即港澳台与海外华人的创作，和其他艺术门类如雕塑版画等的实践与意义。 《20世纪中国艺术与艺术家》中文版上册的封面为上海美专学生外景写生照片，表现的是将西方科学、现代的写实方法引入美术教育中；下册封面则是大跃进时期著名画家们到河北农村创作壁画，即以写实性的描绘表现社会主义现代化的乌托邦式景观。这种图像的叙事正好寓意了从美术革命到革命美术的转变过程，即从近代对中国传统文化的解决之“道”的追寻探索，到新中国艺术为社会主义服务的“器”用原则的确立，体现了当时历史语境下对“现代化”所能接受的程度——经过选择后的写实准则。 作为西方研究中国近现代美术史的早期成果，苏立文这本书的开创意义远大于其本身所涉及的问题，但他展开的议题则启发了很多这一时期美术史的研究方向，有些仍为后来学界一直关注甚至争论不休，它展开的问题、思路并不是休止符。作者以较多的章节对中国美术如何接受西方美术的影响，以及这种影响在中国美术从传统向现代的转换过程中所产生的作用，进行了深入的研究，这对正处于世纪之交，社会生活、经济体制和思想文化各个层面都在发生前所未有巨大变化环境当中的中国读者，一定也会产生一定的影响. 《20世纪中国艺术与艺术家》读后感(三)：脑补民国美术史 林风眠1926年自欧洲回国，被任命为北京艺术专门学校校长，一年后南下杭州，1928年担任国立艺术学院院长。徐悲鸿在北京继任林，但因政治环境恶化于1928年南下南京。此时苏州有颜文梁。1926年成立的广州市立美术专门学院，胡根天任院长，此时岭南大学有二高任教。1912年，年仅16岁的刘海粟在父亲的支持下在闸北区开办了美术学校，此为上海美专的胚胎。 徐悲鸿1895（卒于1953年秋）生于太湖宜兴。第二任妻子蒋碧薇。徐悲鸿留学巴黎，笃定素描是绘画的基础。（苏利文认为徐使中国艺术的发展滞后了50年！）《田横五百士》、《九方皋》、《泰戈尔像》、《愚公移山》。对于徐悲鸿画马，插一个段子：1943年在重庆，徐与蒋碧薇离婚前，蒋报复性的举办了一次她的藏品展，其中包括35件徐悲鸿画的马，那些马是一种流水作业的方式生产出来的，摊开一沓纸，在上面先画颈，再画头，然后画鬓毛。1943年他与廖静文结婚。徐悲鸿从清末一个画祖先肖像的画家，到一位沙龙画家，再到一个共产党政权下的模范艺术家。但他不是第一流的艺术家，他缺乏刘海粟和林风眠那样的热情和虔诚。 刘海粟，1896年生于常州，家境殷实。1912年，年仅16岁的刘海粟在父亲的支持下在闸北区八仙桥开办了美术学校，此为上海美专的胚胎。1915年，他展出了自己和学生所绘的人体习作（男人体），被斥为“艺术叛徒”，他自己却以此为豪。段子：（刘海粟与徐悲鸿之间的斗争可追溯到1920年代，当时刘海粟在上海建立了天马会，而徐悲鸿在巴黎创办了天狗会，狗咬马。1927年他们竞争国立北京美术专门学校校长时，徐悲鸿是赢家。在徐悲鸿去世那年，争斗还在继续。）关于艺术主张：刘是现代主义以及艺术家在选择自己风格上的自由，而徐是不妥协的学院派。关于上海美专的发展，解放后，上海美专与颜文梁的苏州美校以及山东大学艺术系合并，组建华东艺术专科学校，该校与1958年迁入南京。刘海粟在今天的南艺作为院长度过晚年。刘海粟一直进行中西激发的结合，正如晚年的花果山习作，并不存在中国与西方的问题，而仅仅是一个刘海粟的问题。但太个性化的创作，无法像林风眠那样建立自己的学派。 林风眠，1900年生于广东梅县一个石匠家庭，1926年回国时被任命为北京艺术专门学校校长，（当时采取无记名投票选校长，林111票，蔡元培85票，徐悲鸿15票 %>_<%）1927年南下杭州，在杭州人美专校长十年中，为现代艺术奠定了坚实的基础，学生包括李可染、赵无极、黄永玉 《20世纪中国艺术与艺术家》读后感(四)：著名汉学家、艺术史家苏立文已2013年9月28日在牛津大学医院与世长辞，享年97岁。 英国当地时间2013年9月28日凌晨4时20分，英国艺术史家、汉学家、中国艺术的挚友迈克尔·苏立文先生（Michael Sullivan）在牛津大学医院去世，享年97岁。苏利文的助手赵潇女士昨天对外公布了这个消息。 就在一个多月前，这位20世纪第一个系统向西方介绍中国现代美术的西方人、“20世纪美术领域的马可·波罗”、西方研究中国现代美术史的权威，还参加了上海书展，并造访了香港和台北。未承想，这次中国之行竟成了他与中国的诀别。 今年5月，世纪文景出版了苏立文的代表作《20世纪中国艺术与艺术家》两卷本后，出版方就在考虑，是否能再次邀请苏立文来华。其实，无论是媒体、出版方还是读者，都对苏立文的身体状况感到担心，毕竟他已经97岁了，毕竟那几天是上海一年中最热的日子。 几个月后，这样一个愿望成真，苏立文还是来到他所热爱的中国，尽管他的朋友们大多已离世。苏立文“冒险”之旅的行程单上，不仅有上海，还有台北，他要看台北故宫博物院的那些画。 今年8月15日，上海书展迎来了本届书展年纪最大的嘉宾，牛津大学荣休院士迈克尔·苏立文。当天下午，离活动开始还有半个小时，苏立文已经到了讲演现场。他拄着拐杖翻阅现场陈列的图书，不停地向陈子善教授和止庵询问关于中国艺术家的事情。讲演活动开始前，主办方播放了一段与苏立文有关的视频，坐在第一排中间的他，看着幕布上年轻的自己和那些中国艺术家朋友们。 苏立文与学者陈子善、中华艺术宫副馆长李磊之间的对话持续了近2个小时，老先生一直坐在台上，回忆自己半个多世纪与中国艺术的渊源，聆听着另外两位嘉宾对他的理解。 活动现场的玻璃窗外是复兴公园——1949年之前的法国公园，那儿曾是画家刘海粟散步的地方，他的故居就在附近，当年上海画家们也在那儿写生。 活动结束后，苏立文应媒体请求，在一个小房间里接受了小型记者群访。此时，记者们才知道，苏立文午饭还没吃，就着咖啡和蛋糕，他又和记者们聊了起来。他说，什么问题都可以问，反而让记者拘束起来。 负责苏立文上海行的世纪文景总经理王蕾得知苏立文去世的消息，第一反应是不敢相信，也很担心是否与夏日奔波有关。 “赵潇女士说先生回国后状态很好，还谈及此次上海行颇好，甚至改变他以往对上海的印象，还念叨下次还想来。”王蕾说，“先生此夏到了上海，又去了台北。也许是心愿已了。” 正如苏立文在上海书展活动结束后的晚餐上所说的那样，白求恩是他的远房亲戚，结果他们两人都跟中国有如此渊源。 1916年，苏立文出生于加拿大，1936年进入英国剑桥大学学习建筑。苏立文印象中与中国艺术第一次结缘是1935年，伦敦皇家艺术学院当年举办了中国艺术大型展览，许多从故宫运去的艺术品，引起了他的很大兴趣。 1939年，原计划去西班牙参加反佛朗哥政权的苏利文因偶然机会来到香港，然后加入红十字会，他开着卡车把药品运到重庆。1941年，他认识了后来的妻子吴环。 苏立文与中国艺术家的友谊，始建于20世纪40年代中叶的四川成都。在那里，苏立文的妻子吴环以她独特的方式开始为苏立文与艺术家搭着友谊之桥，也为他打开了一扇扇门，“否则我只会被视为一个老外而已”。这样，苏立文与中国艺术家打得火热，吴作人在他家的前廊上完成了画稿《青海市集即景》，苏立文还见到了张大千。 苏立文回忆，刚从敦煌回到成都的张大千，“在当地逗留了很长时间……我在成都见到他时，印象最深刻的是他在艰苦的条件下居然还有辆私家人力车。环和我获得了他的部分作品，包括一幅他在敦煌石窟临摹的壁画作品。一些年后，我们更成为了好朋友。” 在成都的流亡艺术家中，以画家吴作人、小丁（丁聪）、庞薰琹，雕塑家刘开渠，漫画家张光宇等为首，组成“现代美术会”，并于1944年在华西联合大学举办首次展览。这次展览上，丁聪的漫画《现世图》，因是批评国民党政府的作品，引起了国民党特务的注意，要求撤展。苏立文和吴环悄悄把画带回家中，后转移到美国，现收藏在堪萨斯大学的博物馆里。 1945年抗日战争结束。这批艺术家旋即收拾行装，展开漫长而又迂回的旅程，回家去寻找更美好的新生活。可是，他们的梦想转眼便被恶化的经济和内战碾碎。1946年初，苏立文和妻子吴环离开中国到达英国，获得奖学金在牛津大学学习艺术史，“在那边我们还能继续收到这些艺术家朋友的信件。来自庞薰琹和他的画家太太丘堤的来函，描绘了令人心痛的图像，他们因国民党政权溃败以及动荡的时局而渐渐失去希望。” 在这些来自中国的信函中，朋友们一直鼓励他写一本关于20世纪中国艺术的专著，“虽然我所有在中国收集的研究笔记都在一列英国的火车上被偷了，但庞氏（画家庞薰琹）却仍不厌其烦地向我提供现代中国艺术史的重要资料。他一方面指引我一些必须留意的青年艺术家，更说出我们必须注意一位最有前途的青年艺术家——赵无极；另一方面，又广泛在他的圈子中为我们争取帮忙。此事却意外地使得江南派首屈一指的文人画家黄宾虹——一位我从未亲自拜会的画家——送给我们一幅非常精巧的袖珍山水画，它被小心翼翼地折叠在信封内，从上海以空邮寄送。” 1959年，当苏立文的西方同行还认为中国现代艺术不是一个值得严肃对待的课题时，苏立文出版了《20世纪中国艺术》一书，这是他的首次尝试，他也由此成为西方首位系统研究20世纪中国美术的学者，开始建立自己的研究体系。1961年，他写出了《艺术中国》，这本书至今仍是西方了解中国艺术的最佳读本，耶鲁和牛津大学指定它为中国艺术史的入门教材。 1949年后，苏立文与这些中国朋友的联系相继中断，他在那些美好的中国回忆中试图系统地向西方介绍中国艺术。1952年，苏立文在哈佛大学获得博士学位。1966年，苏立文迁至斯坦福大学，出任该校东方艺术系主任一职。在斯坦福期间，1967年，苏立文为张大千在斯坦福大学艺术博物馆举办展览，引来美国西岸海滨地区的华人围观。1973年和1975年，苏立文先后两次来到中国，“文化大革命”仍在继续，“当时曾向人打听我们那批在成都认识的艺术家朋友，所得到的答案是他们都生病了，或者是已经‘下乡’。事实上，有几位当时仍在北京，而且也知道我们回来了，不过却被禁止与我们联系。” 一直到1979年再度来华时，苏立文敏感地发现中国的社会气氛变了。在一次晚宴上，发现围坐大圆台的有庞薰琹、吴作人、小丁、郁风和其他几位老朋友。“庞氏坐在我身边，明显地非常激动，大部分时间都拉着我的手。酒过三巡，庞氏在我多番的鼓励下，才慢慢重拾多年没有运用的法语，跟我讨论中国艺术在1946年被打断后所经历的波折。”从那以后，苏立文与中国老朋友重新往来，并开始重新关注1979年以后的中国当代艺术。 对于肇始于1980年代的中国当代艺术，苏立文说，“1980年代是艺术最激动人心，最有创造力的时期。在1980年代初期，艺术的屏障、阻碍、封闭，都刚刚打开，艺术家们看到了完全不同的世界。旧的打开，新的又刚刚来到，最能激发他们的创造力和生命力，所以有很多精彩的、有意思的作品创造出来。” 1997年，经数十年的潜心研究，凝聚苏立文毕生心血的《20世纪中国艺术与艺术家》英文版正式出版。这本书以60余万字的篇幅，360多幅精美插图，全景式地描绘了20世纪中国艺术在西方艺术和文化影响下的彷徨与新生。这部巨著中文版今年5月由世纪文景出版。 作为西方几位公认的通晓中国艺术的大师之一，苏立文的独特性不仅仅在于他能提供的学术视野，他的中国经历也令他成为一位独一无二的中国艺术亲历者。苏立文的传奇经历，使他成为西方世界撰写现代中国艺术史的不二人选。 《艺术的故事》作者贡布里希爵士认为，作为20世纪中国动荡艺术史中某些最富戏剧性以及最悲惨经历的目击者，苏立文教授是向西方读者阐释这些重要发展的独一无二的“适格者”。 2012年，中国美术馆举办了“苏立文与20世纪中国美术”大展，中国美术馆馆长范迪安这样评价此次展览的意义：“对于研治20世纪中国美术历史的中国同行和世界同行而言，苏立文先生是一个代表性的学术标杆，也是一位受到普遍赞誉的学术长者；对于20世纪中国美术而言，苏立文先生更是一位中西艺术与学术交流的先驱和使者，他与20世纪中国美术的关系，构成了20世纪美术历史的一个重要篇章。” 1990年代以来，上了年纪的苏立文仍常来中国。苏立文收藏有大量中国艺术家的画作，但他收藏的主要目的是为了研究，并不是为收藏而收藏。他已立下遗嘱，他去世后，这些个人收藏将全部捐赠给牛津大学博物馆。他的妻子吴环于2003年去世。 《20世纪中国艺术与艺术家》读后感(五)：一部骨骼清秀的艺术史 配图：Shank作者苏立文讲故事的能力很强。他用一种比较奇妙的语调营造了很随和的代入感，读上几页会不自觉跟着走。这也许和他作为亲历者的角度有关，但肯定不是全部，他的讲述有大局观。 书中体现的大局观，就是除时间线之外贯穿始终的政治影响力。苏立文比较深刻的呈现了这种人为的负面因素对中国艺术的推动及阻碍，相比之下，经济发展对艺术的引导更符合人性，这种脉络，在改革开放后的90年代越发清晰。 书写得不艰深，很难得。近当代艺术流派繁多，相关术语庞杂，评论者如果依赖专业词汇，很容易文字变学术化，虚头巴脑让人难进入。苏立文用很简单的口语把近百年中国艺术发展史表述得清晰明白，有功底。只是他记性不太好，有时会张冠李戴，把甲当作乙，小瑕疵。 作为艺术欣赏者，苏立文有自己的好恶。比如他并不讳言对岭南画派的反感，但仍能尽量保持客观去发现它的历史地位和传承价值。类似观点也在讲述农民画时有所流露，同样，苏立文也强调了这种集体化创作对艺术普及有益的一面，从这点看，他作为一名史家是合格的。 对于“星星画会”部分，苏立文的评价中肯、但也不太客气。老实说，这一段我看得很游离，只因严力是我多年的师长和朋友，这种关系带来的亲近感会妨碍我用局外人的眼光去打量他在其中的言行举止。 本书结束于上世纪90年代，之后的中国艺术逐步将政治影响替换为经济导向，这当然是更正常、更合理的发展趋势，但并不值得欢呼。在我看来，潮流不可避免，但追逐潮流并以此作为艺术品的创作动机，其正当性应该被质疑。 本文配图是Shank为另一篇文章所绘，画的意味暗合了我对《20世纪中国艺术与艺术家》的总体观感，且用之。 《20世纪中国艺术与艺术家》读后感(六)：苏立文东游记 文/李乃清 因为斯诺，西方认识了中国革命；因为苏立文，西方认识了中国美术。 2013年9月28日，英国艺术史家、汉学家、中国艺术的挚友迈克尔•苏立文（Michael Sullivan）先生在牛津大学医院与世长辞，享年97岁。 苏立文是20世纪第一个系统地向西方世界介绍中国现代美术的西方人，被称为“20世纪美术领域的马可•波罗”。他是西方研究中国现代美术史的权威，研究成果被西方多所大学作为美术类教材广泛使用。 2012年9月，中国美术馆曾举办“苏立文与20世纪中国美术”大展，馆长范迪安评价：“对于研治20世纪中国美术历史的中国同行和世界同行而言，苏立文先生是一个代表性的学术标杆，也是一位受到普遍赞誉的学术长者；对于20世纪中国美术而言，苏立文先生更是一位中西艺术与学术交流的先驱和使者，他与20世纪中国美术的关系，构成了20世纪美术历史的一个重要篇章。” 今年5月，世纪文景出版了凝聚苏立文毕生心血的著作《20世纪中国艺术与艺术家》（上、下）中文版。就在苏立文去世一个多月前，这位年近百岁的老人还不远万里来参加了上海书展，并造访了台北和香港。未承想，这次中国之行竟成了他与中国的诀别。 今年8月17日上午，97岁的苏立文还拄着拐杖饶有兴趣地参观了中华艺术宫，他说那座红色斗拱建筑令他想起汉朝，欣喜的是，他在里面还看到了林风眠等多位老友的作品。那天下午，老人在其下榻酒店接受了本刊记者的专访，忆起自己与中国艺术半个多世纪的渊源。 苏立文戴上助听器后就像个活跃的年轻人，思维敏捷、对答如流，时不时还“反问”两句看看你反应。一个多小时谈笑风生，尽管他都用英文，但你能捕捉到他清晰地说出“国画”、“隐士”等中文字眼，甚至还穿插“山外有山”这样的成语。说起自己中文水平，苏立文只是摆摆手“很糟糕”，然后调皮地眨眨眼：“你知道，周恩来英文说得很好，但他总是请翻译，因为他想让人感觉他不懂英文，这样，当翻译说话时他就有了思考时间。” 记得那次专访结束，本刊记者向苏立文致谢，他就说了句地道的中文——“客气，客气！” 艺术界的马可·波罗 苏立文1916年生于加拿大，1936年进入英国剑桥大学学习建筑。1939年，原计划去西班牙参加反佛朗哥政权的他因偶然机会来到香港，后以国际红十字会志愿者身份支援中国抗战。“1940年4月我到达昆明，接下来两年半时间，我为建于贵阳的国际红十字会工作。在那时被称为‘自由中国’的地界内，我驾驶着卡车，载着医药用品，开往各家医院。” 在中国，苏立文邂逅了后来与他相伴一生的妻子吴环。“她来自厦门，当时是在红十字会工作的年轻细菌学家。1942 年，她接到考古学家郑德坤的一封信，后者在成都主持博物馆工作，想找一位懂英文的助手，就这样我被引荐去成都当博物馆馆员。几个月后我们结婚了，环放弃了在科学领域大有可为的事业，转而协助我在艺术史领域的工作。事实上，认识我之前，她已经在重庆结识了徐悲鸿，吕斯百还送给她一幅他画的大轰炸后重庆废墟的速写。” 在成都，吴环以她独特的方式为苏立文与当时被迫流亡西部的中国艺术家搭建友谊之桥，“她为我打开了一扇扇门，否则我只会被视为一个老外而已”。吴作人在他家阳台上完成《青海市集即景》的画稿；庞薰琹拿出昂贵的油画颜料为吴环绘制了一幅画像；苏立文和漫画家丁聪结下深厚友谊，他叫丁聪“小丁”，丁聪喊他“老迈”；此外，他还与关山月互相切磋：“我教他英文，他按照传统的《芥子园画谱》教我中国画技法。不过我不是个好学生，当环看到我的老师在磨墨，而我则坐在一边傻乎乎地观看时，她吓坏之余狠狠教训了我一顿。” “这段时期最有名的莫过于刚从敦煌回到成都的张大千。这已是他第二次去敦煌，并在当地逗留了很长时间，期间与一群助手复制了洞壁上的画。他将手上的复制笔画加工为展览品。我在成都见到他时，印象最深刻的是他在艰苦的条件下居然还有辆私家人力车。”后来，苏立文夫妇成了张大千家中的常客。有一回，张大千只见到苏立文一个人，还和他开玩笑：“你太太不来，我不见你。” 1944年，吴作人、丁聪、庞薰琹、刘开渠、张光宇等人组成“现代美术会”，在华西联合大学举办首次展览。“展览中小丁（丁聪）的《现象图》（彩墨画，1944年）讽刺国民党，揭露其统治下的社会腐败，以致这件作品不得不匿藏起来，以防被秘密警察所发现。”当时，苏立文夫妇把丁聪的这幅漫画悄悄带回家中，后转移到美国，现藏于堪萨斯大学的博物馆。 1945年抗日战争结束。这批艺术家旋即收拾行装，展开漫长的回程之旅，准备展开新生活，但他们的梦想转眼便被恶化的经济和内战碾碎。1946年初，苏立文和妻子离开中国回到英国，在牛津大学继续学习艺术史，“在那边我们还能继续收到这些艺术家朋友的信件。来自庞薰琹和他的画家太太丘堤的来函，描绘了令人心痛的图像，他们因国民党政权溃败以及动荡的时局而渐渐失去希望。” 期间，苏立文的朋友们鼓励他为20世纪的中国艺术撰写一部专书。“虽然我所有在中国收集的研究笔记都在一列英国的火车上被偷了，但庞氏（庞薰琹）却仍不厌其烦地向我提供现代中国艺术史的重要资料。他一方面指引我一些必须留意的青年艺术家，更说出我们必须注意一位最有前途的青年艺术家——赵无极；另一方面，又广泛在他的圈子中为我们争取帮忙。此事却意外地使得江南派首屈一指的文人画家黄宾虹——一位我从未亲自拜会的画家——送给我们一幅非常精巧的袖珍山水画，它被小心翼翼地折叠在信封内，从上海以空邮寄送。” 1959年，当他的西方同行还认为中国现代艺术不是一个值得严肃对待的课题时，苏立文出版了《20世纪中国艺术》一书，这是他的首次尝试，他也由此成为西方首位系统研究20世纪中国美术的学者，开始建立自己的研究体系。此后，他的研究从20世纪中国美术延伸至整个中国艺术史，《中国艺术导论》、《中国山水画起源》、《艺术中国》、《东西方艺术的交流》等专著源源而出。1961年出版的《艺术中国》，至今仍是西方了解中国艺术的最佳读本，耶鲁和牛津大学指定它为中国艺术史的入门教材。 1952年，苏立文在哈佛大学获得博士学位，1966年出任斯坦福大学东方艺术系主任，1967年，他为张大千在斯坦福大学艺术博物馆举办展览，引来美国西岸海滨地区的华人围观。1973年和1975年，苏立文先后两次来华，“文化大革命”仍在继续，“当时曾向人打听我们那批在成都认识的艺术家朋友，所得到的答案不是生病就是已经‘下乡’。事实上，有几位当时仍在北京，却被禁止与我们联系。” 直到1979年再度来华，他才与庞薰琹、吴作人、小丁、郁风等老友重聚。那次晚宴上，“庞氏坐我身边，明显非常激动，大部分时间他都拉着我的手。酒过三巡，在我多番鼓励下，他才慢慢重拾多年没用的法语，跟我讨论中国艺术在1946年被打断后所经历的波折。” 自那以后，苏立文与当年的中国艺术家老友们重新往来。他先后在美、英、新加坡各地任教，还结识了大批生活在港、台、东南亚等海外地区的中国艺术家，并积累起丰富的个人收藏。1997年，经数十年潜心研究，他的《20世纪中国艺术与艺术家》英文版正式出版。这本书以60余万字篇幅，360多幅精美插图，全景式地描绘了20世纪中国艺术在西方艺术和文化影响下的彷徨与新生。 苏立文的这部巨著是浸染了个人传记底色的研究，他将观察与体悟，以及常年与中国艺术家的交往经验，延展成一种“在场”叙事风格，百年中国美术的激荡风云，在他的笔下有如一幅徐徐展开的漫长画卷，展现了难以数计的人与事。《艺术的故事》作者贡布里希爵士就认为：“作为20世纪中国动荡艺术史中某些最富戏剧性以及最悲惨经历的目击者，苏立文教授是向西方读者阐释这些重要发展的独一无二的适格者。” 与几代中国艺术家交往数十年，苏立文对现代中国艺术充满温情与敬意；但作为一位严肃的研究者，他始终坚持独立的学术判断。在他看来，“齐白石少量的山水画才是他最富原创性的作品……这是他的艺术中最少受其他艺术家影响的作品”；他承认徐悲鸿无疑是杰出的美术教育家，对中国美术的发展具有关键性影响，但“徐悲鸿并不是一流的艺术家，其作品仅止于合格而已”；对林风眠，他毫不掩饰赞叹之意，认为徐悲鸿、刘海粟都没有在创造中国画的当代画派上取得关键性突破，而林风眠“高瞻远瞩，成就最著”，“因为他理解到，一旦中西艺术最终达成综合，那绝不是一个不同技法相结合的问题，而是艺术家双重经验内心化之后的一种出之于自然和自发的自我表现的形式”。 对于上世纪八、九十年代喷薄而出的中国当代艺术，苏立文承认艺术家们表达的权利，但他对那些装置、概念、行为艺术似乎兴味淡然：“我无力或不情愿对某些事让步，而年青一代中的许多人却可以毫无困难地接受，诸如前卫艺术中那些更加极端的表现方式。我们都知道‘新’的震撼力，但它自身中可能并无新意可言。” 提及商业化对艺术的影响，他明确表示：“我感到很糟糕，因为艺术价值与拍卖价格无关。因为商业市场的影响，中国当代艺术产生了很多自我重复的东西，一些艺术家失去了自己的创作方向和道路。当然，这也不只是中国的问题，西方也是如此，比如达明•赫斯特，我认为他的作品没有价值，但西方人却非常喜欢。” “在中国人眼中，艺术作品不仅具有自身的宝贵价值，同时也是人与人之间友谊的象征。而从这点上来说，环和我可谓幸运之极。环和我从没有成为收藏家的打算。我们可从没有筹划过购藏艺术品。过去这些年里，我们所收藏的绘画作品、素描，一些册页和不多的一些雕塑作品，除了其中一件来自珍贵的遗赠，其余大都来自艺术家亲自的馈赠。” 2003年，苏立文的妻子吴环去世。苏立文也早已立下遗嘱，在他去世后，其个人收藏将全部捐赠给牛津大学博物馆。1939年，这个左翼青年与他那位传奇的远房亲戚白求恩一样来到中国。70多年后，他自己也成为了一则中国艺术传奇。 日本对西方文化的理解更深刻 您现在每天的生活是怎样的？ 我很幸运，在牛津我有很多在读博士的年轻朋友们，他们不是我学生，因为我太老了，现在已经不带学生了，他们在学校博物馆工作，经常来我这里，还煮饭给我吃，有时我也煮饭给他们吃。我来中国前的那一晚，我们9个年轻人，其实是8个年轻人，加上我就是9个！大家一起边吃边聊。很美妙，他们都是有趣的、充满活力的年轻人，陪在我身边，我们进行头脑风暴，艺术、学术、他们的研究项目，什么都聊，但大多数是关于中国艺术和考古学。 1940年来中国之前，您在英国最早接触中国艺术作品的记忆是怎样的？ 1935年，国民党政府在英国伦敦皇家艺术学院举办了一次大型的中国艺术作品展览，他们带来了许多故宫的珍品，有青铜器和陶器，以及最著名的那些绘画作品，例如范宽的《溪山行旅图》，郭熙的《早春图》，以及马远等人的好多幅杰作。这是故宫艺术品在海外举办的最棒的一次展览，给我留下了非常深刻的印象，尽管那时的我还不太了解中国艺术。 听说您过两天要去台湾，是为了再去看看台北故宫那些画儿？ 是的，我去过台北故宫好多次，对他们的馆藏非常了解。我第一次看到那些藏品时还没有外面那个“故宫”（建筑），所有宝贝都深藏在山洞里。1950年代环和我一起去台湾时，他们从山洞中搬出好几个大箱子，在一间顶棚都是茅草的类似储藏室的房间挂出一幅幅大师的作品，那些装画的箱子一直堆到天花板那么高，在那里我又见到了范宽的画作，还和它合了影。 您最初学习建筑学，1940年代初到中国时东方建筑给您最大的印象是什么？ 那时对我而言，中国建筑就和我们想象中的一样入画，有着优雅的飞檐和漂亮的庭院。但这些年来，我也试图理解西方建筑对中国建筑的深刻影响以及由此带来的剧变，人们如何组装那些完全来自西方的建筑元素？在1920年代至30年代已经出现了混搭的例子，例如南京的那些建筑，就是在西方建筑上盖一个中国式的屋檐。 您喜欢这种“融合”方式吗？ 不，它们看上去还行，但并没有解答中西合璧的问题。我觉得日本对西方文化的理解更深刻，而中国，即使梁思成这样的大建筑师，做的也只是将中国式的屋檐架上去，我觉得那不对劲，中国建筑的精髓不只是屋檐，精髓在于它始于汉朝的整个基本造房体系，这也是为什么我今早参观中华艺术宫（原世博会中国馆）对那个建筑如此感兴趣，站在这座建筑下朝上看那些斗拱，仿佛把你带回到汉朝，我觉得这是非常中国的。 与林风眠师徒的交往 想请您回忆下您和林风眠先生的交往？ 1988年之前我从没见过他，因为40年代我在成都他在重庆，但我一直很欣赏他的画，直到1988年我和妻子去香港，在那里和他初次见面，他从上海南下，当时在香港过着隐士般的生活，几乎不见外人，但他的居住环境相当舒适，而且他带了很多画过去，我在他家和他合了个影，我们聊了一下午，他很怀念巴黎的生活。 林风眠先生的个性是怎样的？我们常猜测艺术家的个性与他的作品之间的关联。 噢，对！这也是我们两个认识的关键。为他香港展览写评论文字时我还没见过他，但我评价说，在他优美的风景画中我看到他个性中暗藏的忧郁，他读到那段文字时电话打到牛津来，告诉我他很高兴我真正理解他，可以说，我们的友谊就是从那时开始的，我非常欣赏他。（拿出合影）我们去他家，他那时很开心，你知道文革时他在杭州的日子很糟糕，甚至要想尽一切办法把画藏进厕所。 1980年您去杭州，是去寻访他的住处？ 我去过杭州三、四次，当时可能是去开会或演讲，我去看林风眠旧居，但没有什么真正的纪念馆，我当时非常震惊。因为潘天寿的儿子为他父亲在当地建了个非常漂亮的画廊，但却没有林风眠的纪念馆，我当时很失望，那个空房子里什么都没有！有人说，林风眠活着时提过不要建纪念馆，他说钱应该留给他的学生们，或许这是个原因，但现在应该已经建了一个。 林风眠的学生赵无极和朱德群在西方都以抽象画闻名，您可否对他们的画做些评价？ 他们的画作有一定相似性，不同的是朱德群在巴黎名声显赫，他是法兰西学院艺术院院士，他穿制服佩宝剑，但赵无极没有那些行头。当我去赵无极的画室看见那些抽象画时，我说：对我而言，它们就像风景画！他说，当然，它就是一幅风景！所以，他在风景画背后创作抽象画。朱德群则以色彩幻化抽象画，他画作中那些图像就像是从哈勃望远镜观看银河系拍摄下来的，你看过那些照片吗？美得令人心颤，尤其是色彩，就像朱德群的画，要知道，他创作这些作品时那些银河照片还没发表呢！ 您和赵无极是怎么认识的？ 我们是1948年战后在巴黎认识的，那是他第一次去巴黎。他告诉我说，他来巴黎学画，本来是想学习保罗•克利，但后来发现那太不中国，所以他尝试在西式抽象画中加入中国甲骨文等元素，过了这一阶段他开始创作那些抽象风景画。虽然自然风景的意味在他的作品中并不突出。他1995年画的三张相联图《Triptych》却处处充满着自然的气氛，令人仿佛感受到画笔在空中回转舞动，交织着真实和虚无的自然。这些抽象画作所表达的正是中国人所指的“像外”，已经完完全全地融入中国画之中了。 中国书法是最高境界的艺术 吴冠中1992年在大英博物馆举办展览时您为他著文介绍，您二位最早是怎么认识的？ 我很久前就听说过他是位重要艺术家，但直到1984年才和他见面认识。我和太太第一次去他家，记得他房间地板上同时放着三幅画作：漆画、油画、水墨画，他说，你选两幅，我选了水墨画，还有一幅描绘无锡的小幅油画，那是件珍品，我非常喜欢他那时期创作的风景画。 当时他在大英博物馆办展，西方观众对他作品反应如何？ 反响很积极，我记得很多人围绕着他是中国画家还是西方画家这个问题展开讨论，最终大家承认他两者都是。我们交流时，我也和他提过这个问题，人们问你是中国画家还是西方画家，他告诉我，“当我拿起画笔作画时，我画的是中国画。” 除了绘画，您对中国书法感兴趣吗？ 当然，在我看来，中国书法是最高境界的艺术，在纯粹的艺术形式中，它高于一切地存在着，表达了中国精神和感受力的核心。我知道它非常重要，可惜我不是太懂，书法是中国美学的基础，我喜欢写中国汉字，但我不是书法方面的专家。 在1980年代，书法成为前卫派反抗的强力工具。谷文达以故意写错的字、删去或缺写笔划，讽刺“文化大革命”期间出现的大字报。因此自创一套无意义的文字，组合成长篇段落，在盛大的装置展览中配合行为艺术生动地演绎出来。他的朋友、异见者徐冰更花上数年时间创造出上千个文字，按古籍的编排亲手印刷。他的装置艺术在北京展出，强烈地显示艺术家炽热的情操。他的作品今天被命名为《天书》，是当代中国艺术的一件重大创举。 那天看短片，我发现您家中藏有徐冰2002年的作品《Landｓｃｒｉｐｔ》，可否对他多作些评价？ 噢，非常棒！他总是从一个伟大的创意游走到另一个伟大的创意，当你在想“就是这样”的时候，他已经在朝没有前人涉足的领域迈步了。他的作品联接东西方，不是为了创新而创新，我认为他是一位深刻的思想者。 徐冰之外，当代艺术家中您个人还欣赏谁的作品？ 刘丹。中国当代水墨艺术家中，他是最早运用太湖石做造型的，结合他精深的素描功底，呈现出奇石特有的幽深温润。他在大英博物馆办过展览，作品非常惊人，他用非常传统的形式，但技术上很现代。 令人痛心的动荡50年 听说你在成都的时候，经常去剧院看戏？ 啊，当然！我永远也忘不了剧院！当时那个剧团我记得应该是从上海来的，他们演莎士比亚戏剧，也演中国著名的戏剧，例如曹禺的《北京人》。他们生活非常艰辛，没有钱，家人和孩子都跟着住在剧院过道里，他们的孩子得了肺结核，又没什么吃的，当时条件太糟了。更糟的是，他们的剧目还得经过严格审查，我记得当时他们的剧本里有句台词：“你们的民主也会成为我们的民主”，立即就被审查官否决了。另一个问题是，剧院里经常会闯进来当地军队的人，他们一下霸占二、三十个座位但从来不付钱。所以，当时日子很不好过，但剧团那些人都是非常善良的艺术家。 除了那些老画家们，您和中国一些文人也是好朋友？ 我们与散文家凌叔华是多年的好朋友——先是在新加坡认识，后来与她在伦敦时，直到她1989年返回北京老家颐养前的几个月仍有来往。我们在伦敦常有拜访她。她有次拿出一副满布图画、诗和题词的小画卷给我们欣赏，是她的好友、诗人徐志摩在1925年返回英伦的时候给她送来的礼物。原来这是徐氏应她的请求，邀请布卢姆茨伯里派的朋友在卷上题字。那次聚会正值仲夏，但大部分成员都不在场。不过，首位题字的是Roger Fry 和Bertrand Russell的夫人Dora，前者画风景画，后者则抄录其著作中的语句。有不少名人后来也在卷上签名，包括徐悲鸿、林风眠和闻一多等。她最后一次离开伦敦前的几个月，竟非常慷慨地把这幅画送给我们作为纪念。 杨宪益先生的儿子还是您的教子，您和杨宪益、戴乃迭他们二位当年是怎么认识的？ 哦，说来话长。一切始于1941年，当时我还在贵阳，杨宪益那时在贵阳的师范大学教书，他们第一个儿子刚刚诞生，我们就是那时候认识的，自那以后，我们便成为朋友，我通过他们结识了很多艺术家，他们是小丁、叶浅予、郁风等人的好朋友。后来我们离开中国了，很长一段时间没有见面，但期间我们通信，整个五、六十年代我们写了很多美好的信件，我那儿有戴乃迭当时写给我们的一大堆信件。 后来1973年我们在北京又碰面了，当时他们刚从狱中放出来，我记得我们一起去了西山，聊了整整一天，我们分享了他们对中国动荡的50年间的文化与艺术状况的认知和见解，有时感到一拍即合，有时感觉颇为讽刺，或难以苟同，而时时令人感到痛心甚至残忍。在许多方面，他们使我深化了对中国知识分子生活中复杂的潜在情感的理解。杨宪益住院3、4年前我们还见过一面，我记得他那时不太能多说话，但性格一点儿都没变，他只是在那里笑着抽烟，他总是抽烟、喝酒，天呐！但那时候话已经很少了。 文革期间您回过两次中国，期间有没有联系上某些艺术界的老友？ 噢，没有，完全相反！我们1973年回来时，我告诉邀请方美术家协会的人说我想见见庞薰琹、小丁他们，但完全没可能，我被告知，他们不是生病了就是已经“下乡”，或者很忙等等，但事实上他们知道我的朋友们都在北京。去年我来中国见到庞的女儿，她跟我回忆，当时她父亲知道我来中国，但官员们告诉他我是个外国间谍，当时被关在中国的牢里，因为他与我是朋友，警察还审讯了他三天。但你知道吗？他们跟他说我在牢里时我在中国各地考察、参观那些最著名的博物馆！ 我不知道范曾为什么会出名 您这部巨著涵盖了中国诸多现代大家，但有几位在中国颇有名气的画家似乎一点儿都没提及，例如黄胄，他创作的毛驴和少数民族人物画特色鲜明，上世纪60年代非常出名，还有刘文西的农名画一度也很有影响力。 是的，我知道他们，但我必须把他们写进去吗，就因为他们很有名？就说我其实不太懂他们的作品吧。在毛泽东时代确实有些人很有名，因为他们做的是获得官方认可的事，但我并不认为他们会名垂青史。我个人不认为黄胄是个有意思的画家，我情愿不谈论他的作品。 您对范曾的创作和他在西方的成名怎么看？ 我知道他很出名，但我确实也不知道为什么。我个人对他的作品没什么特别的反应，我觉得有时还行，有时很糟糕，我知道他是个重要人物，但在我看来，他不是什么主流艺术家。 书中您提及海派画家陈逸飞，那些照相式的画作在美国“寻找到了名声和运气”。 Well, 他的技术是没话说的，我见过他的早期作品《占领总统府》（与魏景山合作），那是一幅红旗飘扬、非常戏剧化的巨幅画作，非常棒！但他后来描绘苏州水乡明信片式的那些作品，无论画中人物还是景物都很漂亮也很有魅力，有技巧但没有什么激情。 您对张晓刚的作品怎么看？ 我觉得他很有想法，他早期那些看上去像老旧家庭合影式的画作非常动人，他画出人们当时的样子，也折射出人的自我观照，但他现在还在画那些题材，我希望他向前进、有所突破。 您当年也参加了第二届“星星美展”，还记得当时现场的情景吗？ 当然，记忆深刻！那是第二届，展览在美术馆的顶层。王克平和那些艺术家们都在那儿。那时江丰是美术家协会主席，很有影响力。我说想见见他，他们引我下楼去了一个私人会客厅，我们在那里碰面。我问他：你为何允许这些人办这个展览？这是个非常复杂的故事，我想知道，是不是他一开始就支持他们，但后来高层施压让他把他们压下去？当他回答我时，他没有说“我支持他们”，他的回答完全不同，“我们允许他们办这个展览，这样他们就知道自己走错了路，没人会来看展览，然后他们就会变换方向了。”（笑）很有意思的回答，不是吗？但效果恰恰相反，那次展览来了很多人，展厅被挤得水泄不通。 这几十年您经常来中国，对这边发生的巨大变化怎么看？ 既好又坏。好的是繁荣发展，城市生活水平提高，人们似乎既快乐又满足，他们开始赚钱，拥有20年前想都不敢想的一些东西。但同时，我觉得钱可能会被滥用，尤其是艺术家。1980年代的那些艺术家，他们宣称我们内里不快乐，因为发现这不是一个理想社会，那时就有一批艺术家开始反抗，例如岳敏君这样的艺术家，但你看看他现在在干吗？他还在重复自己，这已经没有意义了，而我认为这样的艺术家有一大批，我们都知道，这是由于商业市场的驱动，而那是非常糟糕的。 《20世纪中国艺术与艺术家》读后感(七)：《20世紀中國藝術與藝術家》讀後 【摘记】《把过去国有化：全球主义、国家和传统文化的命运》宇文所安 1900-1937：西方的冲击 1937-1949：抗日战争和解放战争 1949-1976：毛泽东时代的艺术 其他种类和地区的艺术 毛泽东时代之后：艺术进入新时期 19：什么是中国艺术？是水墨画吗？或者是可以辨别的中国风格？或是由国人创作的，不论什么风格或媒材？……如果他们表达的是中国人的思想和感情，不论他们用什么风格或技术，他们的作品都是中国艺术，他们的艺术是否是”中国的“和“西方的”，不再是个问题。 63：中国20世纪艺术革命内涵中最深刻之处，不在于新媒介和新风格的采用，也不在于从程式化到写实主义的改变，而在于质疑——许多人是彻底地抛弃——中国的传统信念，即艺术的主要目的在于表达人与人之间、人与自然之间的和谐的理想；在于维护传统以及愉悦性情。 302：“东方”这个团体从一开始就是国际性的。……没有多少“东方”艺术家声称要为新的中国绘画追根溯源；相反，他们的目标是要成为世界现代美术运动的组成部分。 426：对于那些漂泊海外的中国艺术家，在一个陌生而迅速变化的世界里，要想解决个人身份认同问题，也许要完全忽略文化疆界与民族风格，甚至要忽略对东西方艺术的协调，取而代之的，是深入到自己心灵的内在世界，去寻找真实自我的形象表达。……但对于多数人来说，他们的身份问题是无法回避的，何况这正是他们力量的源泉。 ………… ********************************************* 对艺术向来不甚了解，对其概念就不太明确。苏立文的书里大部分提到的艺术家都专事绘画，也有雕刻家、装置艺术家等等，但艺术在我的想法里，还应包括书法、音乐、舞蹈等，在这个程度上，我以为《20世纪中国艺术与艺术家》有些名不符实。但这本书不可否认是伟大的，苏立文以其深厚的功力，通过一种“在场”的方式述写了壮观的20世纪的中国艺术史，史料见识俱在。因其个人经历，一手资料极为丰富，而其见识无论对否，也都极其诚恳。因为专业读了一些海外汉学家的研究著作，方秀洁、曼素恩、高彦颐、宇文所安、魏爱莲等，加上苏立文，他们似乎总能从中国人看不到的角度发现中国文化的关键所在，全球化的时代里，他们的研究常常给我们启发。 20世纪中国从传统帝制社会转变成现代化社会，也从一个较为封闭的国家变成全球化世界中的重要一员。传统与现代、国有与全球，这中间有太多的力量在撕扯。这一百多年的中国现当代文学史，可以写厚厚两本书，而几千年的中国古代文学史也只编了四本书。文学与艺术的命运有太多相似之处，很多时候它们的命运是交织在一起的，苏立文的这本书里也提到了闻一多、鲁迅等著名文学家。 20世纪初期，面对外来世界的冲击和社会变革的急需，一群人在发扬传统文学、传统绘画之精髓，一群人呐喊着骇人的口号要来一场彻底的变革，也许更多的人在试图融合中西，以适应时代之改变。但中国艺术界感知外来世界的挑战似乎要比文学界要慢。苏立文说：“到1920年代末，城市里的中国人变得有点熟悉西方风格的艺术了，尽管他们所见到的东西是那么糟糕，因而他们很可能感到奇怪，这样的东西怎么能构成对本民族传统的挑战呢？”（P72）或许因为古老中国的文学知识分子们天然地要承担着国家兴亡的责任，而绘画的地位在时人的心目中没有那么重要，专事绘画者当其时，也就不会以为自己的饭碗与国家命脉有如何重大的关系了。“艺术的主要目的在于表达人与人之间、人与自然之间的和谐的理想；在于维护传统以及愉悦性情。”但面对社会的巨变，中国艺术家们不得不努力寻找自己的艺术生命和身份认同，而艺术也要担负起更大的社会责任，表现这个国家的伟大与苦难，绘写中国人的悲与欢。 而当国家以比较稳定的状态进入全球化时代后，文学、艺术又面临着新的问题，或许可以称为国家主义的问题，当然这个问题早已出现。国家文化走向全球化市场的过程中，文学必须通过“翻译”这一中介，正如莫言获得诺贝尔文学奖很大程度上得益于其作品的广泛翻译。我们很容易辨别什么是中国文学，因为绝大部分的中国文学家都使用汉字写作。他们可以借鉴西方的写作技法、西方的文学理论创作，各种流派的文学都可以发生，但是他们的作品首先是中国人熟悉的汉字写成的。而传统中国文学的地位又十分特殊，莫言的小说被翻译后或许不会丧失精华的部分，他的作品非常中国，也可以被世界所理解。可是全世界的人都知道，当中国的唐诗宋词被翻译成英语，在这过程中必然会丧失最美好的一部分东西。传统的中国文学是不可翻译的，我们的文学努力融入全球化世界的狂潮，可是又深以为，有一部分文学就是属于中华民族的，它不会是世界的。 传统绘画似乎也有着相似的命运，在西方人的眼里，他们知道国画是属于中国人的，中国人也深以为然。但艺术又有不同之处，因为媒材是世界通用的，当中国的艺术家们和西方的艺术家们用相同的媒材创作时，普通的观众或许就不能一下子断定，这是否属于“中国”文化的一部分——如果它的表现内容也不“中国”的话。这个时候依据什么来判断一件绘画作品的国籍呢，是艺术家的国籍吗？一个艺术家如果想要仅仅凭借他的作品展现国族认同，是不是只能通过创作国画或者表现中国的山水风光、人物和事件呢？但反过来思考，或许也可以认为，艺术作品比文学能更快地进入世界文化，不需通过翻译，它们可以很轻松地被睿智的读者们解读。 ************* 1.小时候看过潘玉良的电视剧，读到她的事迹时一下子就想起来了。很多艺术家们的事迹远远比他们的作品更传奇。 2.很迷瑟兰迪尔大王的时候，因为他和艾未未的新闻知道了这位具有争议的艺术家。没想到他是艾青的儿子呀！ 3.文革时期的部分总是最让人心痛，不管是艺术还是文学。看到常书鸿的作品几乎被毁灭殆尽的那一段差点哭了。中国几千年的历史上，不管是“礼崩乐坏”的动荡时代还是大一统的繁荣昌盛时代，总有一批优秀的文学家产生。但那十年，太可怕了。 《20世纪中国艺术与艺术家》读后感(八)：牛津画像苏立文 这是一位了不起的老人，也许中国许多读者并不了解，在我见他前对他的履历也几乎一无所知，唯一留给我印象的是一本伦敦墓园死亡记录册，上有他的姓氏——Sullivan，那是因为他是我表哥杨烨的教父，全名迈珂·苏立文（Michael Sulivan）。追溯苏老与杨宪益舅舅和戴乃迭舅母的友谊，需要回到1940年的重庆和贵阳。那个烽火年代，这个英国长大的西方热血青年本应去西班牙的，却因红十字志愿者对战时中国的一份责任在大陆呆下去了，而且娶了一位中国妻子吴环。从此，建筑学业的他走上了一条汉学、收藏研究中国现当代美术的不归路。这并不奇怪，1935年他在伦敦第一次见到故宫藏品，已被震撼了。 2012年4月12日，我随好友范玮丽抵达牛津，应邀参加莫顿学院为校友杨宪益、戴乃迭种纪念树活动，没想到九十六岁的苏立文也到现场来培土。这天也是我们离开牛津前夜，玮丽约老人到下榻的小旅馆里一起用餐，他带来了一皮包与杨戴的旧信，如同搂着一件珍宝。之后他又掏出几张黑白照片，有他的已故妻子的年轻模样，另一张里有三个青年，我一下子认出其中穿着中国棉袍、漂亮的外国女人是乃迭舅母。他竟然还保留着我表哥儿时的涂鸦，他和中国的这段传奇经历本身就是一件中西合璧的稀有古董。 不记得那晚我们仨吃了些什么，留下最深刻的记忆是老人和玮丽喋喋不休的谈话。一位是地道的、成长在英国的西方学者，一位是生活在东西方两地的自由撰稿人，首次邂逅便一见如故。可对我来说，等于充当了半个聋子。干呆不如画画。苏老收藏了不计其数的中国名家大作，从任伯年到张大千、齐白石、黄宾虹、吴作人、林风眠、傅抱石、庞薰琹、张光宇、丁聪等。那幅齐白石的风景画恰是慷慨的宪益舅舅送给他的。但我当时却不知他本人有没有被画过，自然更不会想到自己这些速写竟是我对老人近距离揣摩、并且唯一最后记录苏老音容笑貌的画。 他是那样平易真实，一举一动透出一位智者与生俱来的高贵。两尺宽的桌面，隔着杯盘菜肴，我紧盯着人家的面孔，画了一个角度又一个角度，甚至毫不介意地在大把彩色铅笔中找寻适合西方人皮肤和那件极搭的梅红衬衣的色彩。最有趣的是两位谈话者也似乎毫不理会我这个画家的存在，只是等我好容易画完，老人看后不作任何褒奖就在我本子上签下了繁体的“苏立文”三个工整有力的汉字。随后我的感想也落在纸上：“头一次见就能畅聊两小时，而且面对的是九十六岁的老人，令玮丽兴奋不已。” 第二天日记上我继续写：十点整，驾着深灰色汽车的苏立文老先生如约而至。今天他换了装，鲜蓝色衬衣十分耀眼。他等我们装上行李，便在窄道上调头，往火车站驶去。路上他和玮丽说话，还不时地介绍车子所经过的建筑，继续听她交代诸事。今天他送玮丽的一本画册中有他多年涉猎中国诸多画家的研究成果，那上面我看到了熟悉的老少画家。玮丽还他杨戴的信，我送他画册和几张杨家照片。我们很担心他年迈开车，一再叮嘱小心，他说没问题。我们下车后，他从容地调头，向我们扬扬手。“太可爱了！”玮丽说。而我已触动得了不得，真想喊道：“您是我们活下去的勇气！” 自然，老人开车的神气，坐在后座的我也画下来了。回国后我们期盼这年秋天在北京参加他的《苏立文和20世纪中国美术》展，原说好是十一月的，结果展览提前到九月，他被众人包围无法联络，让我失去再见到老人的机会。今年他又奔波于上海、台湾、香港的交流活动，一定让老人家太累了。九月二十八日凌晨四时，这位第一位向西方介绍中国现代美术、可敬可爱的“马可·波罗”与我们永远阴阳两隔！ 近日读了玮丽的纪念文章，才知那天我们经过的建筑是牛津阿什莫林博物馆，该馆藏有老人捐赠的许多中国艺术品，还为他设了专门画廊长期陈列。那本开本很大的画册是《现代中国美术——苏立文伉俪藏品》，苏老甚至还藏有梁思成的研究手册和徐志摩带到英国的中西文化名人手迹卷。他收藏动力很单纯，他和中国画家们首先是挚友，他只为热爱，不为别的，他的遗嘱当然也是全部馈赠社会。 这样一位绅士一样的、内心美好的老人……自己却刚弄懂见面那天，他脖子上更换的鲜艳色彩不是衬衣，而是一种英式领巾，英文叫ascot。 来源：光明日报 作者：赵蘅 注：赵蘅，艺术家、作家。她是翻译家杨宪益的侄女，其母亲杨苡女士也是一位翻译家、作家。 《20世纪中国艺术与艺术家》读后感(九)：蘇立文的《20世紀中國藝術與藝術家 宅在家裡的結果是有空看了蘇立文的《20世紀中國藝術與藝術家），史料搜集之全真是海內無匹。而蘇立文作為中國藝術史學者的奇遇，也是無第二人能有。他本來是劍橋學建築的，二戰時（1940－46）跑到中國為國際紅十字會工作，有機會在成都做博物館工作，由此認識了流亡西南的藝術家們，和庞薰琹尤其關係密切，對中國藝術產生了興趣。他見證了那個時代的中國現代藝術，認識了畫家，記錄了筆記，收藏了作品。然後去哈佛讀了藝術史博士，在英國美國任教，最後從牛津退休。他的畢生珍藏大概也捐給後來他擔任館長的Ashmolean 博物館了。 戰亂流離和浩劫中，藝術真是不值錢。日軍佔領杭州藝專後，用林風眠的畫糊廁所。蔣兆和的流民圖第二卷被日本人毀壞。常書鴻視為生命的敦煌史料，被紅衛兵全部銷毀。幸好有蘇立文，幸好他在2002年寫完了這本書，才能有一個對20世紀中國藝術家的總覽。每個人生命軌跡，主線，細節，得失，社會大環境，派系鬥爭，難得的是所有細節一點不含糊。高剑父赴日期間其實從來沒有進入東京美術學校學習，只是受幾位日本畫家影響。徐悲鴻拿了蔡元培安排的奬學金留法，中間一度奬學金不繼，只好去柏林，通貨膨脹的黑市用法郎換馬克，勉強度日。常書鴻去敦煌擔任博物館館長，張大千交接的時候，珍重給常個信封，囑咐走後才打開。常還以為是甚麼密匙，打開一看，是手繪敦煌地圖，注明那裡有好吃的野蘑菇。 書裡還有好多我第一次知道的數據。比如從1919－1949之間，中國哪些城市舉辦了哪些展覽，每次展覽多少畫家參與，作品多少件，評論如何，全部清清楚楚。畫家如何度日，美術學校的發展和師資配置，政局和人事，數字穿插在敘事里，海量細節被組織得極其立體，完全象走進一部老電影。 蘇立文毫不掩飾地對”藝以載道“撇嘴搖頭，比如對嶺南畫派和徐悲鴻，認為他們對畫畫本身挺冷漠的。（蔣碧薇和徐悲鴻分手時，展覽了徐的一批馬，表示徐的馬是流水線畫出來，一排紙，頭－脖子－腿－尾巴這樣，還是挺影響徐作為畫家的名譽的。）他喜歡林風眠，劉海粟，庞薰琹這樣有”個人“的畫家。 看完上冊的感覺就是，1949年以前，中國大城市里的藝術知識傳播，在小圈子內是很國際化，但是根本沒有現代藝術的土壤，藝術家基本是怪物或者畸人。木刻有群眾基礎，但是也立即的被利用了。看完下冊的賭豬說：一個字，慘。 下册主要内容是49年至文革期间的大陆美术状况、台湾、香港和新加坡美术、国画、文革后解冻期间的艺术活动、80年代新潮艺术和当代中国艺术。这方面的资料零碎零碎各个侧面都看过一些，所以没有看上册那样完全看见新天地的振奋感觉，不过从蘇立文的视角来看，顿时觉得别有境界。以前看温普林写九零年代北京的外国使馆和商人购买大量当代艺术品，穷艺术家顿变中产的各种失衡，“艺术家纷纷来给洋人唱堂会，先卖政治，再卖自己，然后卖爹娘”，心里多少会觉得百味杂陈，为了当代艺术的发展的畸形路线。这里读到苏立文比较八零年代的北京上海，上海艺术家告诉他，这里从来没有感到北京之春的震动和刺激，关键事实在于当时上海不存在外国人群体。在北京，即使文化权力机构对新潮美术很冷漠，但是外国人的存在和资助，是一些艺术家在国外得到承认，是极大的鼓舞。这种情形，在90年代以前，在上海是绝对没有的。可见对于艺术，能生存下来是基础，其它的可以批判，别急不可待的愤世嫉俗。苏立文也写到90年代的艺术家忙于在确立秩序之外，创造一个新的艺术世界，寻求资助是一场持续不断的斗争。 苏立文的一句话经常能使人心里一亮。比如关于文革期间周恩来有没有保护艺术家知识分子，一向有观点针锋相对的两派。苏立文认为：对于毛泽东之后的中国，具有意义的不在于周恩来所获得的成就，而在于人们坚信他所象征的价值。 另一处是对香港现代艺术的总结：很有可能，正因为没有承担任何民族认同感，他们的创造力变得敏锐，并因此通过他们的艺术，创造出了独特的身份感。 台湾艺术在1849－1945年之间几乎和西方隔绝联系，完全受日本文化影响。1930年代更是被日本统治者变成一个堡垒，现代主义美术被禁止。1945年被接受后，迎来的是新的专政。1949年后，蒋介石政府来到台湾，决心要把固守中国传统文化上升到反共战争的文化战来打。所有符合中国传统美学、哲学的都被提倡，不惜一切代价。本土的以及主张现代的艺术家则被排挤到一边。（了解到这段历史，看台湾目前极其成功的谦谦传统价值守护者角色，是否多一层感受）。80年代，台湾和北京在美术上交流频繁。五月画会创办者刘国松在中国美术馆展览，对北京之春以后大陆艺术产生重要影响。我看刘国松的技法，忽然问赌猪：你妈是不是有点受刘国松的启发？赌猪嘿嘿一乐：她从来不这么说。不过刘的控制不好。他是拿纸搓皱，在颜料里做出纹理，然后裁开，按照构图需要黏成画面。大概材料廉价，还是南北温差，在北京展览的时候，黏住的全裂开了，纸片就挂那。展览馆也不知道是不懂还是缺德，也不管。所以当时大家看了以后，最大的冲击就是：哦，原来纸片这样裂开挂着也是可以的！ 艺术家之间互相影响简直不胜枚举。黄永玉因为画猫头鹰被批判，不过他的老师林风眠才是第一个画猫头鹰的人。艾轩画的《保卫》，表现四五运动时一姑娘护着悼念周恩来的花圈，姿势和沃蒂埃在巴黎拉雪兹公墓里为纪念1897年巴黎公社纪念碑中的形象完全一致。虽然艾轩当时根本不知道沃蒂埃，不过当时《美术》上登了一张创作于1978年的版画，以一张老照片为基础：年轻的周恩来和革命同伴站在沃蒂埃的浮雕前。 总体来说，苏立文对女画家特别另眼看待，大概是觉得她们特别不容易。北岛的前妻邵飞，画实在不怎么样，也在书里提了个名字，附作品一张。重点介绍的女画家，除了潘玉良，印象深刻的有这两位。 庞薰琹的妻子丘堤（挺象阮铃玉的）也是优秀的画家，文革里因为得知庞薰琹获罪，心脏病发作，52岁的盛年就去世了。她早年要操持家务带两个孩子，又喜欢服装设计剪裁，作品很少。以前不太知道她，这次看书里有画她女儿庞壔的肖像，的确是天资惊人。（庞壔和丈夫林岗都是画家，女儿林延和女婿韦佳在纽约当艺术家，一家九个画画的） 曾佑和(笔名 幼荷)，小时候跟着溥佺（雪斋）学绘画和艺术品鉴定，跟启功学绘画和文学，后来和德国学者埃克博士结婚到了夏威夷。她虽然已经是成熟的国画家，在世界各地展览，但是因为年轻（才26岁）依然在寻求艺术上的突破。她结识了恩斯特、勃拉克、夏加尔、米罗。她真是一点没有辜负命运给予她的这些养分，融会古今中西，创造出新的形式语言，“是古代大师风格的核心特征在当代语汇中的共鸣和回响”。 另外就是两位退休后学画成为国手的大家。 一个是台湾的余承尧，一生戎马，年轻时在日本学经济后进入军官学校，黄埔任军事教官，1946年以少将军阶退休，1954年决定习画（此时56岁），因为他看故宫博物馆时，对宋画也好，清代四王也好全不满意，认为和他走过的中国山水全不符合。于是开始作画，连芥子园画谱都不用。70年代进入成熟期，被认为是传奇。 网上摘一段评论：“身為中國水墨畫二十世紀末的一則傳奇，余承堯的一生充滿故事：早年投筆從戎，走過戰爭的殘酷，中年經歷商場的爾虞我詐，56歲始提筆作畫，最後留給世人畢 生的創作結晶，憑著記憶力將他在軍旅生涯中走遍的長江、閩南地區，以獨樹一幟的皴擦筆法與對自然的敏銳觀察，造就不凡的山水靈動力。作畫三十年後才舉辦第 一次個展，旋即震驚台灣藝壇，無人不為其結構嚴謹、層次分明、活潑大膽的色彩表現而讚嘆，他突破傳統將中國山水帶往一個嶄新的境地，締造沒人可畫出的真山 真水。” 另一个是大名鼎鼎的C c wang,王季遷。他早年是律师，后作房地产经济和古董收藏，跟吴湖帆学收藏，此人手里的中国古画被认为是全世界最顶级的珍品，比如董源的〈溪岸圖〉（南派山水开山鼻祖之作，不过后来就其真伪有大辩论，但是没有定论）。他去纽约后教中国画，也学西洋油画。五十年代他受台湾五月画会的启发，60多岁开始创作，对大师们（范宽，董源，倪瓒）笔墨融会贯通，很快开出一条路，到达把东西章法、色彩感觉融合在一起的静穆境界。 老先生晚年被儿女争产搞得头大，经常逃到纽约唐人街里去和其它老头下棋打牌混一天。（http://www.arttol.com/node/2223）1998年捐了28幅作品给大都会博物馆。 《20世纪中国艺术与艺术家》读后感(十)：我爱吃小灶，不爱吃大杂烩 如题。 首先，对于苏立文教授编著这样一本蔚为大观的艺术史，我内心充满了敬意。作为艺术史，它包含了如此大的信息量，书中出现过的艺术家有几百位，涉及到的艺术形式与流派也是全面而丰富的。书中很多的材料都是一手材料，我们几乎可以想见，如果不是苏立文教授长期浸淫在中国艺术之中，以及与中国的艺术家的广泛交流之中，是不可能完成这本艺术史的。换句话说，这本艺术史，非苏立文教授而不可作，这是上个世纪的中国艺术史，也是属于苏立文教授的艺术史。 然而，这样的一本艺术史，就我的阅读体验来说，更像一道大杂烩，它内容庞杂，纷乱不堪，缺少内在的逻辑性与完整性，它更像是苏立文教授罗列出来的一个史料包，供人自行筛选其所需。苏立文教授自己也直言，本书没有理论，他本人更看重真相，有时候理论反而会使人远离真相，这似乎能够解释本书的这种“史料”风格。不过，若是作为史料供人使用，这本艺术史的准确度也需要打上问号。笔者本身并非艺术史研究者，但已有相关人士指出书中的一些知识性错误，这恐怕也是苏立文教授作为西方学者研究中国艺术而难以避免的疏漏。说到这，本书还有一个问题，那就是明显地以“他者”的眼光来审视中国艺术，因而在艺术内在发展的判定上、艺术风格的流变上做了比较浅显的处理，从本书几大部分的标题上也能看出来：1900-1937:西方的冲击、1937-1949:抗日战争和解放战争、1949-1976:毛泽东时代的艺术等，作者行文更多的依托政治发展脉络，而不是艺术本身的发展情况，潜意识里将二者统合，缺少说服力。 我不爱大杂烩，但是我爱小灶。最终我选择把这本书当作苏立文教授与中国艺术相碰撞，与中国艺术家想交往的回忆录来看，加强这本书的私人色彩，同时为书中的艺术家故事涂上八卦的底色，似乎也不是那么难以下咽了。尤其在本书的下册，有一套20世纪中国艺术家小传，读来甚是可爱，也可以扩展个人的知识。 |